Items filtered by date: ноября 2024

Одной из самых ярких фестивальных работ стала «грустная комедия» «Красавица из Линэна» в постановке Сергея Фёдорова (театр «У моста»). На первый взгляд, этот спектакль — обычная бытовая зарисовка из жизни провинциальной Ирландии. Жёсткие монологи, отражающие трагические столкновения 70-летней матери и 40-летней дочери. Однако, очевидно, что конфликт «дочка-мать» имеет обобщающий характер. За внешней банальностью скрывается глубокий исторический подтекст. Подробнее о спектакле читайте в материале.

Сюжет «Красавицы из Линэна» прост — на пути личного счастья молодой женщины стоит её мать, которая делает существование дочери невыносимым. Суть конфликта: ирландка продолжит жизнь лишь тогда, когда умрёт "проклятая старуха". Только в этом случае, можно будет привести в дом мужчину, создать семью. А пока... дочка живёт с невыносимой выжившей из ума фурией, служит ей, терпит её капризы.

Важно то, что в мечтах ирландка — «королева красоты», «красавица из Линэна». От густо-чёрной реальности она бежит в мир фантазий и грёз. Создаёт для себя параллельный мир, придумывает историю, в которой она любима. И обязательно эта история заканчивается хэппи-эндом. То, что недостижимо в мире реальном, в фантазиях — всегда под рукой. Девушка «витает в облаках» — там ей комфортно и хорошо. Как только попадает в мир реальный, приходит домой, где вечно брюзжит старая мать, у неё случается нервный срыв.

Мир дома вызывает у «красавицы» отторжение, которое выливается в брань и насилие. Женщина третирует, медленно убивает собственную мать. Хотя, в символическом смысле, она, скорее, третирует невыносимую реальность, убивает, выдавливает её из идеального мира.

В конфликте фантазий с обыденностью как раз и заключено то обобщение, о котором мы уже говорили. Что такое «реальность» для этой женщины, если взглянуть на неё шире, т.е. выйти за пределы отдельно взятого дома и попытаться понять, что такое «реальность» для всей Ирландии?

По МакДонаху, Ирландия — культурная и экономическая колония Англии, а её жители — завоёванный народ. И это положение унизительно... У ирландцев нет собственного языка (есть кельтское наречие), у них нет промышленности, они вынуждены ездить на заработки в Англию. У них нет национального радио и телевиденья (есть только «Австралийский бред»). Они — слуги, живут ради «принеси-подай».

Молодая ирландка вспоминает о том, как отнеслись к ней в Англии — заставили убирать в туалете, называя при этом «ирландской свиньёй». После такого жёсткого столкновения с реальностью случился первый срыв — женщина оказалась в психлечебнице. Вернувшись, попала в такую же «Англию», только домашнюю — «микро-Англию».

Старуха заставляет её быть на побегушках, убирать за ней мочу... Трагедия страны повторяется в Линэне... Только вместо Ирландии — «красавица», а вместо Англии — старуха (символ имперской Великобритании, не случайно ведь внешний облик матери напоминает облик «железной леди» Маргарет Тэтчер).

Важно то, что сами ирландцы не могут мириться с реальностью... Они или сражаются с ней (как младший Дулитл с английскими полицейскими), или бегут от неё (как старший Дулитл). Ирландцы бегут в Америку за мечтой, в тот мир, где они не рабы, не слуги, где они равные среди равных. Мечта «красавицы из Линэна» быть счастливой и востребованной — это мечта Ирландии избавиться от колониальной зависимости и обрести почву под ногами.

Внешне ирландцы — «жестокие ублюдки» (как их показывает МакДонах), они грубияны, не знают компромисса, для других — они свиньи. И, тем не менее, эта пьеса не приговор, а объяснение и оправдание ирландской ментальности. Жестокость для них — не норма жизни, а форма протеста. Грубость, брань им не очень нравятся, они в шоке от собственной жизни, и они готовы на всё, чтобы её изменить...

Точно так же, как «красавица из Линэна» готова на всё ради мечты — даже на убийство собственной матери (что она и продемонстрировала в финале пьесы). И в этом проявляются ирландцы... Младший Дулитл тоже готов убивать полицейских той кочергой, которой, как заметил отец Уэлш («Сиротливый Запад»), «красавица» убила свою мать. Таким образом, героиня спектакля — обобщающий образ, её судьба — символ судьбы Ирландии.

Интересно, что большая часть спектакля — не более чем экспозиция. Собственно гениальный МакДонах (по словам режиссёр Сергея Фёдорова) начинается после убийства «проклятой старухи». В тот момент, когда красавица пакует чемоданы (готовится отправиться в Америку), появляется младший Дулитл. Он сообщает о том, что её «любимый» помолвился с совершенно другой женщиной.

После слов Дулитла наступает разочарование. Ирландка убила в себе старую Ирландию, но не сбежала от неё. Она осталась в «формате», заменила мать в кресле, стала той, кем была старуха. Разочарованность убила мечту, а это значит — стремление к свободе. Собственно, такой вывод МакДонаха — лучшее объяснение того, что происходило с Ирландией в 1970-х.

Символика событий в спектакле очень напоминает историческую ситуацию в нашей стране. С тем лишь отличием, что белорусы менее экспрессивны, они не так трагично воспринимают «реальность» (пренебрежение национальным языком, зависимость от иностранных государств). Но то, что мы нация мечтателей, поэтов и художников — факт. МакДонах — это объяснение в том числе и нашей ментальности. Странно только то, что драматургию этого автора к нам привезли россияне...

П. Леванович

Едва ли найдётся человек, который не слышал Эдит Пиаф. Именно она исполняет многие известные французские песни. У певицы нелёгкая судьба и непростой характер. О подробностях личной жизни мадам Пиаф зрители и участники фестиваля «M@rt.контакт» узнали, посмотрев спектакль «Падам... Падам...» Кишинёвского государственного театра «С улицы роз». Постановка представлена как пластическая драма, в ней — история девушки с улицы, история взлёта и падения «французского воробушка».

Начинается спектакль, конечно же, с песни Пиаф. В зале темно, и вдруг луч прожектора, прорезая мрак, появляется в самом центре сцены. В него входит Эдит (Ольга Софрикова). На ней — чёрные чулки и короткое платье. Сегодня право голоса имеет лишь она. Это её история, а все остальные — лишь случайные попутчики. На сцене горят четыре фонаря, создают иллюзию парижского бульвара. Исповедь начинается...

Эдит обращается к публике: «Я люблю вас, вы моя жизнь. Я пою и я счастлива». На сцену выходят люди в чёрном. ОНИ не отличаются друг от друга. Становится ясно: ОНИ — это глина, из которой рассказчица будет лепить свои воспоминания. Их лица покрыты белой глянцевой краской. ОНИ напоминают фарфоровых кукол. На протяжении всего спектакля будут молчаливыми наблюдателями, не проронят ни слова — их глаза будут выразительнее звуков.

Без пересказа фабулы в этом спектакле не обойтись. Уж слишком насыщенной была жизнь главной героини. Родилась на улице, детство провела в борделе. Скиталась вместе с цирком Папаши Гассиона, в 17 лет вышла замуж и родила дочь. Первого мужа звали Луи Дюпон. Он любил её, а она? Она любила всех мужчин.

«Любовь — это вопрос не времени, а вопрос количества»

Мужчины были ступеньками, по которым она поднималась наверх, к славе и признанию. Дочь её умерла, с мужем она рассталась и пустилась во все тяжкие: гуляла ночи напролёт, постоянно меняла мужчин, невообразимо много пила.

«Бог дал мне талант, а взамен забирал самое дорогое»

Ей повстречался Луи Лепле. Именно он придумал псевдоним «Пиаф» и вывел Эдит на сцену кабаре «Жернис». На Луи был голубой пиджак. Все мужчины певицы, кроме одного, на протяжении спектакля примеряли этот цветной наряд. Но о нём позднее...

После смерти Луи Эдит упала в объятья Раймона Ассо. Он привил ей хорошие манеры и отменный вкус. Пиаф знала — она будет великой, уверенность в этом не покидала её ни на минуту. Ассо облачился в пиджак голубого цвета.

С наступлением войны в жизни француженки мало что изменилось. Лишь несколько раз она проявила патриотизм и отвезла в лагерь для военнопленных фальшивые паспорта да ещё прятала у себя музыкантов-евреев.

И вот уже Эдит не учится хорошим манерам, а обучает сама. Да не кого-нибудь, а самого Ива Монтана. Он был одним из её многочисленных увлечений. Голубой пиджак ему пришёлся впору.

Настал момент представить вам того, кто прервал цепь «мужчин в голубых пиджаках». Это сделал тот, кого певица назвала «самой большой своей любовью». Чемпион мира по боксу Марсель Сердан. Он был безнадёжно женат, но это не мешало им выставлять свои чувства на всеобщее обозрение. Счастье было недолгим, самолёт, на борту которого находился Марсель, попал в авиакатастрофу. Потеря любимого надломила Эдит: она всё больше пила и пристрастилась к наркотикам. Дальше... бесчисленные мужчины, вдвое младше её, отмена концертов, больница для душевнобольных.

«Курс лечения похож на любовь: начало хорошее, когда тебе ни в чём не отказывают, а финал — врагу не пожелаешь»

Последней любовью её стал Теофанес Ламбунас. Её было 46, а ему 20. И они обвенчались. Вскоре Эдит умерла. Постановка получилась простой, лишённой пафоса. Молодая актриса Ольга Софрикова весь спектакль внимание публики сосредотачивала на себе. Эдит в её исполнении была странной — и импульсивной, и неуравновешенной. Она то рыдала навзрыд, то истерично смеялась... Её эмоциональность уравновешивали бесстрастные, сурово-сосредоточенные лица-маски остальных участников спектакля.

Французская певица в постановке Юрия Хармелина — не знаменитость, а женщина с тяжёлой судьбой. Её карьера состоялась, но личная жизнь постоянно трещала по швам. Ей приходилось быть сильной, а она хотела быть слабой. Эдит перебирала мужчин в надежде найти того, кто спрячет «воробушка» под своё могучее крыло. И он нашёлся — её Марсель. Потеряла его так быстро, что даже не успела поверить в произошедшее.

Спектакль о «девчонке с улицы», ставшей мировой звездой, закончился песней «Padam Padam». Под известный всем мотив, Пиаф взлетела над сценой, удерживаемая крепкими руками всех своих любимых мужчин.

Алеся Пучко
Фото Евгении Алефиренко

25 марта в театральном кафе прошло обсуждение спектаклей «Сиротливый Запад» Сергея Федотова и «Такси» Игоря Гожковского. Пресс-конференция была эмоциональной. Работа пермского театра «У моста» вызвала неоднозначные оценки критиков. Споры вокруг пьесы Мартина МакДонаха записала корреспондент сайта Алеся Пучко.

«На прошлом „M.@rt.контакте“ мы посмотрели великолепный спектакль „Человек-подушка“ Екатеринбургского ТЮЗа, — отметила критик Татьяна Комонова (Минск). — Это произведение, без всякого преувеличения, всколыхнуло белорусских театралов, вызвало интерес к ирландскому драматургу. В этом году фестивальная публика ждала МакДонаха с большим нетерпением. Когда мы увидели в афише целых две пьесы этого автора, появилась интрига.

„Сиротливый Запад“ не так давно был поставлен на сцене Гродненского театра. Спектакль вызвал бурю возмущения, негодования и споров о том, стоит ли вообще подобных персонажей выпускать на сцену. Ведь зрителей они оскорбляют, мешают спокойно воспринимать театральное искусство. В связи с этим очень хотелось увидеть пьесу МакДонаха в постановке пермяков.

К сожалению, после этого спектакля осталось много разочарованных... Молодые зрители не получили такого ожидаемого эмоционального взрыва. Мне было непонятно, зачем Сергей Федотов перед спектаклем напомнил о жанре постановки („комедия“). Ведь, если зритель не смеётся, это проблема театра, а не зрителя. Предисловие режиссера настроило на поиск комических моментов. И я боялась их пропустить, потому что режиссер приказал мне быть внимательной. На мой взгляд, история на сцене не сложилась...».

Виктория Аминова (критик, С.-Петербург) высказала абсолютно противоположное мнение. «Я уже в третий раз вижу спектакли театра „У моста“ и могу сказать, что они мне нравятся всё больше. В отличие от коллег, вчерашний спектакль меня заинтересовал. Понравились декорации. В мире вещей всё расположено на своих местах, а вот у людей в головах всё сместилось...

Как раз вчера показывали сюжет по телевизору. Речь в нем шла о том, что девушка на машине сбила двух людей. Выйдя из салона, она в первую очередь начала осматривать автомобиль. Это — абсолютный „МакДонах“. „Спасибо“ театру за прекрасный спектакль!».

«Предложенный в спектакле контраст наталкивает на размышления об апокалипсисе, о „съехавшем с катушек“ сегодняшнем мире», — продолжила критик Татьяна Котович. Вадим Салеев, в свою очередь, обратил внимание на жесткую режиссуру, которая не даёт возможности перевести дыхание. «Есть ли надежда на победу добра?» — испугались собравшиеся.

Вторую часть конференции посвятили спектаклю польского режиссера Игоря Гожковского «Такси». «Сложно оценивать спектакль, который мы не увидели», — констатировала Татьяна Комонова и предложила поговорить о тех задачах, которые ставили пред собой актёры и режиссёр.

«Для меня ваш спектакль оказался сомкнут с постановкой «Cafe „Поглощение“, — продолжила она. — В нем была представлена целая галерея женских образов в предлагаемых обстоятельствах. У Евгения Корняга — это дискотека, у Игоря Гожковского — такси. Самое сложное для актёров спектакля, который строится по принципу смены актёрских выходов, удержать сценическое время. Поэтому „Такси“ можно играть и три часа, и пять...

В зависимости от таланта актёров можно находить новые образы, типажи. Отсюда — задача спектакля: показать галерею людей, которые проходят через нашу жизнь, мало интересуясь тем, что происходит с нами. Однако спектакль был мне интересен в первую очередь с точки зрения актёрских работ».

«Начну немного непрофессионально, — предупредила Виктория Аминова. — Мне спектакль понравился. Считается, что критик не должен говорить, понравилась ему постановка или нет, но это — особый случай. На постановке я была простым зрителем: смотрела с интересом и получала удовольствие от каждой сцены. Это театр, в котором не надо думать...

Меня очень впечатлили актёрские работы. Я сразу почувствовала перекличку между ди-джеем „Кафе“ и водителем „Такси“. А когда актеры играли пожилую пару, я даже испугалась, насколько оказались похожи образы на моих родных бабушку и дедушку. Даже голоса были те же...».

В итоге критики пришли к мнению, что спектакль нельзя оценить по достоинству, поскольку он был представлен не в том виде, в котором обычно проходит в Польше. «Сказалось отсутствие декораций и костюмов, однако, несмотря на все трудности, актёры бесподобно справились со своей миссией», — заключили собравшиеся.

Алеся Пучко

Говорить о серьёзных вещах можно по-разному: можно кричать, бить себя в грудь, «манифестовать», а можно говорить спокойно, веско и точно. Римас Туминас говорил именно таким театральным языком. Выражал тончайшие переживания, интимнейшие порывы в акварельном тургеневском стиле. В его спектакле актёры не матерились, не говорили о сексе или наркотиках (собственно, они вообще говорили по-литовски), но зритель духовной связи со сценой не терял, не уходил после антракта в поисках «хлеба и зрелищ». Наверное, «Чайка» Туминаса — это и есть то настоящее театральное искусство, о котором многие только слышали...

В спектакле прослеживалась удивительно тонкая игра актёров. «Чайка» — постановка с прекрасно организованным, гармоничным ансамблем. Актёры знают, что им делать, нет массовки, каждый персонаж — не просто тип, т.е. не лубочный герой с готовым набором клишированных деталей в одежде или в поведении. Напротив, литовский режиссёр представил диалектичные характеры, которые, во-первых, историчны (отметим точное попадание во время), а во-вторых, национальны (на сцене именно русские люди, и это несмотря на то, что говорили актёры на литовском языке).

По сути своей, каждый персонаж, останься он на сцене в одиночестве, мог быть интересен своей историей, обликом, характером. Перед зрителем проходили разные судьбы, соединённые режиссёром воедино. Актёрская игра — великолепная! Слабых ролей не было... Каждый жест, каждое слово и мотивированы, и психологичны, в игре литовцев чувствуется полная включённость в образ — нет жеманства, надуманности, позёрства, а есть точная передача характера, со всеми нюансами, тонкостями, со всей сложной духовной организацией.

«Ирина Николаевна Аркадина» — актриса с классической, почти античной, монументальной красотой. Она — мраморная, но за её монументальностью угадывается буря страстей, экспрессия и почти интимность. Что поразило в её игре? Литовская актриса представила Анну Каренину, вывела её на сцену. Чувство эпохи и переживание её в классике (это касается и режиссёра, и актрисы) поражают.

«Маша» — романтичная, метущаяся душа, и, в то же время, — Базаров в юбке. В начале постановки она высокая и поэтичная, в середине — разочарованная, в конце — мещанка. Маша — героиня «Воскресенья» Толстого. Этот образ — иллюстрация тонкого понимания Римасом Туминасом классики. Маша — характер, узнаваемый во времени.

«Петр Николаевич Сорин» — тургеневский барин, Никитушка Обломов, бесконечно благородный и, в то же время, ненужный, неприкаянный, непрактичный. О его старомодности буквально кричала каждая деталь в одежде, каждая интонация в голосе. Он прекрасно вписался в чеховский интерьер — покрытых пылью, заставленных ненужными книгами шкафов (символов отживших свой век дворянских усадеб).

«Нина Заречная» — у Туминаса она двойник Аркадиной, её молодость. И, тем не менее, она разная: в первом акте — Эдит (спектакль «Падам-Падам»), для которой мужчина — средство передвижения по карьерной лестнице; во втором — Марыся («Пинская шляхта»), которая выбирает, мечется, сомневается; а в финале — неприкаянная и несчастная Ниночка. Однако чувствуется то, что в будущем Заречная — именно новая Аркадина, мраморная, забронзовевшая и властная.

«Илья Афанасьевич Шамраев» — прямолинейный, безапелляционный вояка, и, в то же время, делец. Кажется дураком, а на самом деле — вор и плут. Прообраз рождавшейся русской буржуазии. Его жена, «Полина», — бывшая уездная барышня, тургеневская девушка, живущая любовью, порывами. Она — прекрасно очерченный русский тип. И в то же время, характер, потому что терпит, любит, ненавидит.

«Борис Алексеевич Тригорин» — несчастный негодяй, благородный, умный и слабый (поэтому и негодяй). У него нет сил для борьбы, он — тип русского интеллигента начала ХХ века, т.е. полномочный представитель тех, кого Ленин приказывал «ставить к стенке» (см. «Окаянные дни» Бунина). «Дорн» — образчик философии Позитивизма, немец (аккуратен, собран, корректен). Среди русских он — европеец, «время прошедшее», герой 1870-х, говорящий осколок дворянских гнёзд.

«Медведенко» — маленький человек, попович, разночинец, и, тем не менее, единственный, кто понимает, зачем живёт. «Константин» — герой, который динамично развивается на сцене. Проходит путь от мальчика, живущего порывом, до рационального мужчины, стремящегося найти себя в жизни. Это образ русского барина, который напрасно пытается переродиться. В нём — приговор русской интеллигенции, которая вряд ли перешагнёт сквозь порог нового времени (поэтому Константин и исчезает со сцены).

Таким образом, в спектакле — сквозные фестивальные темы (лишние люди, конфликт духовного и материального, злой рок). То же говорили режиссёры «М-П», «Сиротливого Запада», «Кафе». Только они пользовались громогласным, площадным театральным языком. Били в литавры там, где литовский режиссёр говорил в полголоса, не эпатировал, не пугал, не удивлял, а тонко, на полутонах, нюансах, намёках, пользуясь акварельной эстетикой, обозначал те же проблемы. Только ярче, сильнее, образнее, духовнее... Благодаря «Чайке», мы увидели настоящий, могучий, русский классический театр...

Воплощённый, ещё раз повторим, труппой литовского театра на литовском языке. Странно, но чужой язык не мешал восприятию пьесы как глубоко национальной, русской, со всеми вытекающими из этого определения нюансами — литовцы лучше, искреннее и правдивее, чем многие русские, передали национальные образы-символы, уточняли и воскрешали многое забытое, музейное, но такое дорогое для каждого, считающего себя русским человеком.

П.Леванович

Мнения критиков (выслушала и записала Алеся Пучко):

Людмила Громыко:

«Литовский театр для белорусов значит много... Мы находимся в зоне влияния литовского театра. Хочу сказать, что он влияет на нас, а повлиять не может...».

Вадим Салеев:

«Я полностью согласен с Людмилой. Чем обычно поражает литовский спектакль? Мощной режиссёрской рукой, которую видно от начала и до конца. Но ничего подобного в „Чайке“ нет. Режиссёр задался целью скупо, в отвлечённой манере выразить Чехова. На мой взгляд, ему это не удалось. Оценка моя, скорее, негативная. В целом спектакль не оправдал моих ожиданий...».

Татьяна Комонова:

«Когда режиссёры берут произведения такого порядка, они меньше всего думают над тем, что могут дать зрителю. Такие спектакли ставятся лишь в том случае, если режиссёр считает, что заметил в пьесе то, что до него не замечал никто. Мне кажется, Туминас хотел сказать, что не новую форму они все ищут (герои пьесы). Каждый из них по-своему застрял в этой „пьеске“. Под словом „пьеска“ я имею в виду не произведение Антона Павловича, а их сельскую жизнь.

Каждый хочет для себя главную роль. Все персонажи в какой-то момент выходят на сцену, чтобы их заметили, дали им главную партию. Другое дело, что финальная мизансцена говорит о том, что все души уже прошли свой круг, и режиссёр потерял к ним интерес. Туминас является своеобразным Треплевым...».

Татьяна Котович:

«Мне показалось, что спектакль — пример жёсткой, математически поставленной режиссуры. Читается согласованность нескольких партитур. Большинство массовых сцен выставлены фронтально. Очень чётко определяется восприятие мизансцен в левой и правой части сцены. В правой части Туминас выстраивает все трагические выяснения отношений, а в правой — всё то, к чему авторы спектакля относятся иронически.

Все участники диалогов в основном развёрнуты на зрителя и очень мало общаются с залом. Это говорит о том, что режиссёр изначально отказывается от психологического прочтения пьесы. Решение сценографии — в пространстве квадрата. Квадрат — самая устойчивая фигура. Метафора ворот — знак открытого и закрытого пространства внутри и снаружи».

Лидия Бокова:

«Спектакль интересен с точки зрения современных отношений между театром и Чеховым. Во-первых, нет такого режиссёра, который согласился бы сегодня пройти по всем закоулкам и лабиринтам структуры чеховской пьесы. То ли для этого требуются огромные душевные силы, то ли времени не хватает и мужества. К Туминасу следует относиться как к автору, у которого есть своего рода „аппендиксы“. Их следует сразу убирать, или обходить, не замечая. В спектакле наблюдается уход от чеховской пьесы и чеховского театра.

Если переводить объяснение в любви Аркадиной к Тригорину на язык физических действий, остаётся одно — грубое изнасилование, но там ведь есть масса других нюансов. Уходит сложность состояния героев...»

Молодёжный театральный фестиваль «M.@RT.Контакт» — не только череда великолепных спектаклей. Бесценным подарком для молодых актёров и режиссёров стал мастер-класс Сергея Федотова «Методология Михаила Чехова». В течение двух дней юноши и девушки превращались в зеркала, с серьёзным видом примеряли на себя маски голодных монстров, «летали» в Космос. За этими невероятными метаморфозами наблюдала Екатерина Кирдяшкина.

Представьте себе полное фойе зрителей и группу молодых людей в центе: одни с каменными лицами смотрят на товарищей, другие, эти самые товарищи, пытаются их «съесть». На человека случайного эта картина произвела бы неизгладимое впечатление! Однако на мастер-классе Сергея Федотова посторонних не было.

Юные творческие натуры всегда открыты для новых знаний, эмоций, впечатлений. Каждое слово и жест педагога (в самом прямом смысле этих слов) находили отражение в учениках. Упражнение «Зеркало» помогало выработать этот навык. «Актёры должны быть внимательными, они — зеркало для идей режиссёра!», — пояснил Сергей Федотов.

Целый комплекс упражнений, предложенный на тренинге, был направлен на раскрепощение и раскрытие внутреннего «Я» ребят. «Не нужно стесняться, необходимо слушать себя и импровизировать», — с этими словами мастер предложил участникам попрыгать... на животе и превратиться в страшных монстров. И молодые люди с готовностью выполняли новые задания.

Создатель театра «У моста» неоднократно подчёркивал необходимость соперничества в профессии. «Это заставляет творчески расти, совершенствуясь и развиваясь. Если что-то не получается, надо разозлиться и добиться желаемого результата», — резюмировал он. Внимательность и ироничность развивались в упражнении «Обезьянки». От ученика требовалось предугадывать действия мастера. Это удавалось самым сосредоточенным, но от души повеселились все!

Главный принцип Михаила Чехова — всё пропускать через себя, забывая обо всём. «Актёр не может механически выполнять работу. В театре нельзя РАБОТАТЬ, им нужно ЖИТЬ!». Сергей Федотов предлагал ребятам различные музыкальные композиции, заставлял их душой слиться с удивительной классической музыкой и песнями Владимира Высоцкого.

Театр «У моста» работает по системе Михаила Чехова. Спектакли с успехом проходят на различных фестивалях, завоёвывая высокие оценки зрителей и критиков. Главный козырь пермских актёров — пьесы, поставленные по мотивам работ Мартина МакДонаха. Для «M.@RT.Контакта» они приберегли грустную комедию «Красавица из Линэна» и трагикомедию «Сиротливый Запад», которую гости форума уже увидели вчера (рецензия на спектакль и мнения о нём молодых критиков скоро появятся на нашем портале).

Екатерина Кирдяшкина

А пока — ИНТЕРВЬЮ... Наши корреспонденты побеседовали с участником мастер-класса актером Могилевского областного драматического театра Алексеем Цыбиным:

— Леша, ты участвовал в мастер-классе Сергея Федотова. Чему-то научился, узнал что-нибудь новое?

— Такие мероприятия очень важны для молодых актеров. Они помогают расслабиться, научиться чувствовать роль, избавиться от театральных «зажимов». Я уверен, что воспользуюсь полученными навыками.

— Насколько актуальны такие тренинги во время фестиваля?

— Очень актуальны! Их нужно проводить, и как можно чаще! Подобного рода занятия помогают начинающим актерам развиваться — тренировать память, внимание; учат контролировать свои чувства и эмоции. А это важно... Актер, как известно, должен быть всесторонне развитым. Для этого необходимо приложить много усилий и терпения. Все не так просто, как кажется с первого взгляда.

— Сергей Федотов подчёркивал, что успех его мастер-класса зависит от сплоченности участников. Сумел ли ты стать частью одного творческого организма?

— Безусловно. Все очень ответственно отнеслись к занятиям. Коллектив получился дружным и трудолюбивым. В целом, мы весело и с пользой провели время.

Жданова Яна, Пучко Алеся

Четвертый день форума завершился комедией с элементами драмы польской театр-студии «Круг». Действие спектакля, возникшего на основе сценария Уилла Керна к фильму «Адское такси», переносится из Чикаго в Варшаву. Средоточием жизни большого города становится такси, через салон которого проходят люди — любовники, сумасшедшие, преступники, наркоманы... Все, что их объединяет сейчас, — машина, водитель и голос уставшего ди-джея, доносящийся из магнитолы.

Пассажиры такси и их истории сменяют друг друга, как картинки за окном. Временная связь с водителем возникает ниоткуда — и мгновенно обрывается. Большой город живет, пульсирует, диктуя свои маршруты и правила игры... В нем — самое место разочарованию, обману, лживым чувствам, распущенности, недоверию и настороженности. И, к сожалению, нет места для сочетания тонкого юмора и грусти, характерных для «Ночи на земле» Джима Джармуша. Героев этого американского фильма также объединяет тема «города, ночи, такси».

Очевидно, что для спектакля Игоря Гожковского малый зал Дворца области — не самое подходящее место. Полякам было тесно в формате сцены классического театра, логика их постановки требовала клубного пространства, в котором границы между актёром и зрителем — не более чем условность. Если бы «Такси» припарковалось в «Кубе» (как, например, «Кафе «Поглощение»), впечатления от спектакля, я думаю, были бы иные. Но, что поделаешь...

Возможно, сыграла роль и неудача на таможне — всё-таки сценография к спектаклю так и не пересекла границы Могилёвской области. Актёрам вместо каркаса автомобиля предложили четыре стула, вместо ремней безопасности — воздух. Приходилось искать несуществующие дверцы, зеркала и т.д. Впрочем, едва ли всё это существенно. Ведь в «новодрамовской» постановке всё — эксперимент и всё — импровизация, поэтому стулья выглядели естественно, равно как и рулевое колесо от «ГАЗона» в руках польского таксиста.

Спектакль, как мы уже сказали, «новодрамовский», в нём поиск новых форм и средств театрального языка — основная эстетическая категория. Форма постановки, скорее, кинематографическая — вереница эпизодов, не связанных между собой персонажей, объединены такси и Варшавой. Собственно, такси — это форма, а Варшава (варшавяне) — содержание постановки. Поздравим польского режиссёра с продолжением «автобусно-автомобильной» темы...

Не оригинально, но интересно: такси — место встреч: люди сбрасывают маски, откровенничают. Их много, они разные — в результате, нет единого действия, нет развития сюжетных линий, раскрытия характеров. Зато есть мозаика, которая приобретает концептуальную целостность, есть узнаваемые типы, есть портрет Варшавы.

Трудно сказать, насколько реалистично представлена польская столица в спектакле, однако то, что все типы варшавян разные, здорово прорисованные, высвечивающие в жителях мегаполиса положительное и отрицательное (актёры играли прекрасно) — правда, с которой, я думаю, никто особенно спорить не будет.

Понятно, что Игорь Гожковский стремился к реалистичности, что в персонажах его постановки должны были угадываться живые люди, однако реалистичность польского режиссёра иногда была слишком натуралистичной. Не то, чтобы спектакль был сильно «матерщинный», но в некоторых эпизодах всё же ненормативная лексика резала слух...

И, если негодяй и пропойца Веничка («М-П») позволил себе всего несколько, так сказать, «выражений», то Яцэки и Ежыки сыпали ими, словно из рога изобилия. Спрашивается, зачем? Если это требование Новой драмы, то, может быть, не стоит следовать ему так слепо и некритично. Всё-таки театр не должен превращаться в пьяный клубный «performance».

Не впечатлил центральный персонаж. Таксист предстал эдаким невозмутимым Хароном, статичным, без намёка на характер, с набором фраз-клише. Вообще, для этой постановки характерно комиксное построение персонажей — узнаваемые типы, клишированные и ставшие банальными образы нанизаны один на другого. В результате то, чего добивался режиссёр (создание портрета живой Варшавы), остаётся недостижимым, а спектакль превращается в променад теней, совершенно мёртвых, без чёткой концентрации этих самых живых, диалектичных черт...

Интервью с режиссёром:

— Пан Игорь, почему вы выбрали именно этот сценарий?

— Такси — хорошая возможность рассказать о городе. В то же время, спектакль знакомит с людьми, которые живут в Варшаве. Сегодня польская столица сильно изменилась. У неё появился специфический ритм. Варшавяне находятся как бы в состоянии, которое напоминает сумасшествие. А такси — это пространство, где они останавливаются, встречаются. Этот спектакль сразу не был оформлен на бумаге. Актёры получили сценарий и возможность импровизировать.

— Получается, что «Такси» — это фотография современной Варшавы?

— Да, его можно рассматривать как малый портрет современной Варшавы. Правда, этот спектакль был создан не для такого большого пространства как здесь, не для театрального помещения. Он возник в клубе, в котором ночью проходят вечеринки. В Польше люди ходят на такие мероприятия всё активнее, они не всегда могут попасть в театр... поэтому мы и решили с театром придти в ночной клуб. Кстати, он очень специфичный — находится далеко от центра Варшавы, на территории бывших военных баз...

— Что вы имеете ввиду, когда говорите о «нетеатральном помещении» для спектакля?

— У вас несколько другая организация пространства. В Варшаве люди окружают сцену и находятся очень близко к актёрам. Приходит на спектакль около 60–70 человек. Постановка совсем по-другому смотрится, люди видят другой спектакль. Сегодняшний опыт стал для нас большим испытанием, потому что мы играли без своей сценографии.

— Она действительно осталась на границе?

— О, да! Её пропустили лишь в тот момент, когда было уже ясно, что водитель не успеет доехать до Могилёва, и машина просто вернулась в Варшаву. У нас был автомобиль на рессорах — наше «такси», которое создавало эффект езды; были костюмы...

—Это всё-таки польская или американская пьеса?

—Это польское произведение. Есть фильм, который рассказывает о Чикаго через призму такси. Однако все персонажи, и истории в спектакле — результат нашего творчества.

— В первый день фестиваля был спектакль, который играли в ночном клубе. Сейчас режиссёры идут к молодёжи, а не наоборот...

— Мы просто ищем новые места. Возможно, это и к лучшему, что мы идём к молодёжи, она — наша целевая аудитория. Нам часто удаётся встречаться с молодыми людьми после спектакля, беседовать. Всегда есть много дискуссий, и это хорошо.

П. Леванович

Пьесы современного ирландского драматурга Мартина МакДонаха во второй раз появились на могилевской сцене. Пермский театр «У моста» представил постановку «Сиротливый Запад» режиссера Сергея Федотова. Действие спектакля переносит зрителя в небольшой городок, где творятся страшные вещи — люди заканчивают жизнь самоубийством, сын поднимает руку на отца, священник не верит в Бога...

Спектакли по МакДонаху всегда жёсткие! «Сиротливый Запад» — не исключение: такой дозы «оголённой», напряжением в тысячу вольт правды о человеке зритель не получал давно. «Вы любите людей...». «Какого чёрта вы это делаете? Они — жестокие ублюдки». Этот вопрос звучал постоянно, кочевал из сцены в сцену. И, честно говоря, глядя на двух вечно дерущихся и вечно пьяных ирландцев, ответа на него я не находил! Почему-то всё время вспоминался Веничка («М-П»). Каким добрым и светлым казался этот ерофеевский персонаж...

Два брата друг друга ненавидят... Старший убил отца за то, что старик высказался неодобрительно о его причёске, младший пообещал никому не говорить об этом, если конечно, отцовский дом станет его собственностью. Никаких мук совести! Зарыли отца в землю, выпили виски, подрались... Никакого естественного для каждого христианина содрогания при воспоминании о грехе.

Беда в том, что эти ирландцы — вовсе не исключение, а правило... В небольшом городке едва ли не каждый месяц убийства, самоубийства, катастрофы, драки. Грех — дело обыденное, убийство — привычка, пьянство — ежеминутное причастие. Даже девочки, члены футбольной команды, которую тренирует пастырь, отличаются чудовищной жестокостью. Да и сам пастырь, отец Уэлш, — горький пьяница и «размазня».

Конечно, есть и положительные моменты — среди чудовищ живёт девушка Мария. Св. Марией называет её пастырь. Она ходит в коротенькой юбке и торгует виски. Нет, всё-таки, если обобщить, то ирландский город — очевидный ад. Вопрос только, может ли быть в нём пастырь? Наверное... «Спившийся, грязный, сомневающийся в Боге, депрессивный нытик». Так характеризует отца Уэлша один из братьев.

Такова экспозиция... И вроде бы МакДонаху можно поаплодировать — сгустил краски, поперчил чёрным юмором, выставил ирландцев болванами... Однако не в ирландцах дело, пьеса имеет общеевропейский контекст, а проблемы, к сожалению, касаются нас всех — независимо от конфессии и национальности.

Во втором акте отец Уэлш покупает билет в ад метафизический — совершает самоубийство. Для католика это немыслимо! Почему пил слуга Божий? Потому что не мог справиться с паствой. И спьяну утопился? Да нет, не всё так просто... Пил, потому что сомневался в Боге, которого на «сиротливом западе» не было и в помине. «Ирландия вне юрисдикции евангельского Бога!»

А это значит, что жители «проклятого городка» находятся в другой системе координат (полярной христианской). Поэтому и нет у них угрызений совести, поэтому и плевать им на библейское «не убий», поэтому и висит в доме братьев рядом с распятьем ружьё. И это, на самом деле, очень страшно, потому что границы между Добром и Злом больше не существует, само понятие «преступление», «грех» исчезли, закопаны вместе с отцом этих двух ирландцев. Добро и Зло перестают быть культурно актуальными.

МакДонах вскрыл проблему, которая может стать фатальной. После Второй Мировой войны евангельская цивилизация умерла, родились «(пост)-евангельские» поколения, которым плевать на оба Библейских закона. Общество культурно и морально переформатировано. Венички Ерофеевы — герои вчерашнего дня, братья-ирландцы, тарелкины (одноимённая постановка Могоблдрамтеатра) — сегодняшнего. И сделать с этим уже ничего нельзя — по МакДонаху, процесс переформатирования необратим.

Да, отец Уэлш сомневается в Боге. Но его сомнения не отрицали веры в Добро. Наоборот, он утверждал эту веру через веру в Человека. В его посмертном письме, обращённом к братьям, написано: «Я верю, что Любовь победит. Один шанс из тысячи, что вы помиритесь. Но я верю в вас. И от вас зависит — попаду я в ад или в рай». Уэлш ошибся, братья не вернулись на территорию Любви. И в этом пессимизме — приговор христианской Европе. Таков диагноз МакДонаха, который чудовищно талантливо, остро и правдиво передал Сергей Федотов.

И, несмотря на всё это, сам МакДонах не выходит за границы евангельских Добра и Зла. Да, братья не подчиняются Закону, да, они из другого теста. «И плевать!» Будущего у братьев всё равно нет... Они бесплодны... Это значит, что «(пост)-евангельские» поколения исчезнут, а любовь останется, как осталась Мария после отца Уэлша...

На самом деле «Сиротливый Запад», хоть и грустная, но по сути своей оптимистичная комедия. МакДонах действительно любит людей, поэтому оставляет для них надежду... Сергей Федотов, перед началом спектакля обративший внимание на эту особенность ирландского драматурга, был совершенно прав...

П. Леванович

Сергей Федотов о драматурге (беседовала Екатерина Кирдяшкина):

— 4 года назад, увидев в Чехии спектакль «Сиротливый Запад», я был потрясён. Понял, что МакДонах — это гениальный драматург, и удивился, что в России его практически никто не знает. В театре мы сами перевели пьесу и первыми в России её поставили. Однако этого нам показалось мало, и мы поставили ещё «Красавицу из Линэна», потом — «Череп из Коннермары». И играли три спектакля. Это трилогия МакДонаха.

Однажды «Сиротливый Запад» посмотрел Константин Райкин. Это было на фестивале в Новосибирске. Райкин восхищённо сказал: «Я узнал великого русского драматурга!» На что я ему ответил: «Он не русский, он ирландский». А Райкин парировал: «Да, я увидел великого РУССКОГО ирландского драматурга!» Он после этого поставил «Сиротливый Запад» и «Красавицу из Линэна» в Москве.

В Москве, в Питере началось безумие. Сейчас в России бум МакДонаха! Более 100 постановок! Когда мы впервые приехали на фестиваль в Екатеринбург и показали нашего МакДонаха, люди уходили, говорили — чернуха! Через год в газете «Коммерсантъ» написали: пермский театр стал первооткрывателем, теперь МакДонах везде пойдёт семимильными шагами. Бомба взорвалась!

«Хочу быть хомячком» — о тех, кто оказался на дне жизни. Престижная работа, счастливая семья и безоблачное будущее — вот то, о чем мечтают эти «униженные и оскорблённые», безнадёжные люди. Одному из героев — за сорок, второй едва ступил на кривую и, увы, несправедливую жизненную дорогу. Режиссер постановки Максим Сохарь показывает людей на пике душевного отчаяния и разочарования. Они запутались не только в жизни, но и в собственных чувствах. Они — одинаковые... «Возраст и имена не имеют значения. Они — невидимки, тряпичные куклы в толпе себе подобных», — делится впечатлениями Яна Жданова.

Яна Жданова:

Этот спектакль о существовании двух мужчин — архитектора и уличного художника. Архитектор относится к числу тех неудачников, чья карьера, впрочем, как и сама жизнь, давно рухнула, а семейная жизнь утонула, подобно «Титанику», в бездне пошлости. Его дом — банка хомячка, а сам он — обыватель, в засаленной одежде, с характерными провинциальными противоречиями и суицидальными наклонностями.

Окончательно осознав бессмысленность пребывания на земле, архитектор-неудачник решил повеситься на электрическом проводе. Способ — нелепый, более похожий на фарс... Впрочем, «хомячок» остался жив... Его спас звук старенького телевизора. «Вместе весело шагать по просторам, по просторам...», — поют счастливые детские голоса. Спустя минуту на пороге появляется молодой человек лет двадцати. «Не хочу философствовать... Я приятель вашей жены», — говорит он, добавляя: «Я пришёл вас убить!».

Что дальше? На мой взгляд, — круговорот бессмысленных событий. Соперники «неказисто» подрались, посмотрели хоккей, обнялись. Затем вновь подрались и вновь обнялись... Наконец, архитектор «застрелен» из стартового пистолета... Трагедия сменяется комедией, что превращает постановку в одну большую околотеатральную кашу, жанр, идейное содержание и проблемное поле которой трудно определить. Развязка ещё более нелепая и даже банальная — художник перепутал квартиры, а это значит, что жена архитектора вовсе не Света, а Наташа! Борьба была напрасной...

П. Леванович:

После спектакля один из критиков, покачав головой, сказал: «Нет! Это не Новая драма!» Второй, глядя на него, развёл руками и с большим сомнением в голосе произнёс: «Бытовая зарисовка?!» На наш взгляд, заявленная режиссёром «комедия для тех, кто смеялся вчера» (а именно так определяется жанр пьесы), ровным счётом ничего не объясняет. И вот почему...

Ситуация двух лишних душ, обозначенная режиссёром, по сути своей глубоко трагична, но решается она даже не комедийно, а именно нелепо. Пафос драмы выливается в пародию на бытовую тему. Заметим, и Архитектор, и Художник — неприкаянные, выброшенные на обочину жизни... импотенты. Импотенты и в буквальном смысле, и в метафорическом — они не могут реализовать себя ни как мужчины, ни как творческие личности. Однако дерутся из-за женщины...

Спрашивается, зачем? Возможно, режиссёр именно так — по Фрейду — понимает смысл литературного штампа «лишний человек». Однако в этом случае в постановке должен присутствовать хоть какой-никакой, но психологизм, анализ поступков сквозь призму сексуальных переживаний персонажей. Но ничего этого нет... Есть жареный кот на сковороде и желание быть «хомячком, который никого не любит».

С другой стороны, в постановке — классический любовный треугольник. Но, на наш взгляд, его участники схематичны и банальны. Режиссёр вывел на сцену готовые образы-типы, даже не попытавшись раскрыть их характеры, мотивировать поступки... Реплики персонажей наполнены литературными клише, казавшимися таковыми ещё в начале ХХ века, а в начале ХХI — они просто нелепы и провинциальны. Наконец, в постановке нет целостности — спектакль разбит на череду мизансцен: суицид, драка, хоккей...

Действие представляется разорванным и внешне напоминает зебру — полоса трагичная, полоса — комичная, а всё вместе — каша и в форме, и в содержании. Конфликт мужчины и женщины только обозначается, но не развивается, режиссёр поднимает зрителя да важной философской проблемы поиска смысла жизни и тут же бросает в яму шутовства и буффонады. Странно видеть Гамлета в роли Петрушки... Странно слышать смех на похоронах.

Однако, возможно, такой приём — часть эстетики, диалектический рычаг, с помощью которого режиссёр попытался поднять проблему не так общечеловеческую, как локальную. Возможно, на сцене провинция — со всей её претенциозностью и культурной маргинальностью. И, в этом случае, спектакль — зеркало, то, на которое не стоит пенять...

Андрей Новиков (директор Могилёвского облдрамтеатра):

— Андрей Федорович, почему спектакль Бобруйского театра включен в программу фестиваля? Чем он Вас заинтересовал?

— Включить этот спектакль в программу — решение оргкомитета форума. Дело в том, что в Бобруйске назначен новый очень молодой (в 2009 году закончил Белгосакадемию искусств) главный режиссер театра. Поэтому при выборе спектакля преследовалась одна цель — вовлечь Максима Сохаря с его новой работой в театральный процесс. Мы прекрасно понимаем, что это за спектакль... Безусловно, там много проблем. Однако бобруйчане для того сюда и приглашены, чтобы критики высказали им свои замечания: куда двигаться театру дальше, в каком направлении работать. Подчеркну, прежде всего, ставилась воспитательная задача. Мы ведь должны думать и о театре Могилевской области...

Ярославский государственный театральный институт представил на «M@rt.контакте» картинку русскую народную «Ой, лю-ли, лю-ли». Это дипломный проект студентов выпускного курса. Спектакль, премьера которого состоялась в 2009 году, поставлен по пьесам Николая Коляды «Половики и валенки», а также «Попугай и веники». Режиссёр — заслуженный деятель искусств РФ профессор Александр Кузин. Впечатлениями от «картинки» делится Алеся Пучко.

Студенты, занятые в спектакле, могут дать фору любому «взрослому», заслуженному коллективу. Актрисы вжились в образы непостижимо. Поверить в то, что на сцене — не женщины в возрасте «баба ягодка опять», а девушки, выпускницы вуза, было невозможно. На мой взгляд, «Ой, лю-ли, лю-ли» — спектакль, заслуживающий самого пристального внимания. Постановка — лёгкая, без претензий на ложные интеллектуализм и катарсис.

Никакого нелепого эпатажа, вызова общественным вкусам. Спектакль просто заставляет улыбаться. Не хохотать до упада, а именно «улыбаться» — блаженной, умиротворённой улыбкой отдыхающего человека. Персонажи представлены так талантливо, а сюжет такой гармоничный, что состояние покоя и теплоты в душе сохраняется надолго.

В спектакле показана жизнь народная — городская и сельская: в городе никому ни до кого нет дела, а вот в деревне! Там все про всех знают — кто куда ходил, что украл, в каком кармане кукиш держал... Героини «Половиков и валенок» — две бабы со специфическим говором и с провинциальным внешним видом: шлёпанцы — на носки, старый синий спортивный костюм — на толстое тело, и груди, пафосно выступающие вперёд — не груди, а два мыса.

Конфликт между бабами до смешного прост: одна (Вера) везёт сестре половики, а другая (Тася) уверена, что не половики у соседки в мешке, а валенки. Может, поскандалили и престали бы, да Тасин сын женат на Веркиной дочке. Связь с родственниками поддерживать надо — вот и ругаются. Выглядит всё это забавно, правда немного пугает ограниченность таких Тась и Вер. Неужели они и есть русский народ?

Во втором действии зритель перемещается в город. Напротив бани, на пустом ящике сидит «баба» (блестяще сыгранная юной актрисой), рядом стоит семья советских интеллигентов: жена в огромных очках, муж в пальто. Типичная картина... Семья торгует вениками, баба — семечками. Мимо этой компании со свистом проносятся машины.

Мужчина — с высшим образованием, кандидат наук. Он пропил всё, что было в доме. Об этом бывший учёный рассказывает попугаю. В детстве собирал пустые бутылки и покупал книги, а теперь за деньги от пустых бутылок он покупает новую бутылку. Попугай очень метко подметил особенности эволюции интеллигента...

Второе действие не такое позитивное... В нём присутствует натурализм, суровая правда выпячивается и становится довлеющей, беспощадной. Люди выглядят жалкими и беспомощными. Как и в другой фестивальной премьере этого дня, спектакле «М-П» (Театр одновременной игры «Зоопарк») в «Попугае и вениках» отсутствует перспектива спасения. Режиссёр констатирует болезнь, но не предлагает лекарства от неё...

Правда, постановка диагноза происходит осторожно, без желания шокировать («Кафе «Поглощение», «Тарелкин»). Режиссёр гораздо менее саркастичен, чем ироничен... Чувствуется, он любит своих персонажей, а если и упрекает их, то не за пороки, а, скорее, за слабости.

Очень колоритен образ «супруги» — она типичная, «народная жена». Живёт по принципу «плохонький, да мой». Муж не зарабатывает денег? Сама заработаю! Пропивает всё в доме? «Что ж, он сейчас в трудном положении, но он нужен людям». А так ли это? Она его «закодировала», и со вчерашнего дня он не пьёт! Но мира в их семье всё равно нет...

Пучко Алеся

Кремль, ресторан, Курский вокзал, перрон и «густая красная буква "Ю"» разместились 23 марта на сцене Могилёвского драмтеатра. Пафос и метафизический намёк на поэму Венедикта Ерофеева «Москва-Петушки» продемонстрировали актёры Нижегородского театра одновременной игры «Zоопарк». В одном «вагоне» со зрителями оказалась Екатерина Кирдяшкина.

Осторожно, двери закрываются! Следующая станция...

Со станции М.@RT.Контакт «электричка» отправилась согласно расписанию. Пассажиры, т.е. зрители, в спешке сверяя билетики, в темноте занимали свои места. Неожиданно в луче света на сцене появилась фигура мужчины. В плаще, белой рубахе, вылезавшей из брюк, мятой кепке и с чемоданчиком в руках, он, танцуя и чуть пошатываясь, вошёл в «вагон». С этого момента, как часто случается в дороге, все стали слушателями откровений нового «пассажира». Свой внутренний мир Веничка Ерофеев раскрывал через диалоги то ли с неотступно следовавшей за ним парой попутчиков, то ли с собственными галлюцинациями (а может, ангелами?).

Как выяснилось, после очередных возлияний Веня проснулся в незнакомом подъезде. Оставив попытки найти в Москве Кремль, он собрался с Курского вокзала отправиться в Петушки, где «не отцветает жасмин». Там он по выходным навещает любовницу и сынишку. В мечтах об утренней дозе спиртного мужчина дождался открытия магазина и, оставив там все деньги, сел в электричку.

В вагоне он, повышая яркость откровений градусом выпитого, пускается в пространные рассуждения об алкоголе, политике, философии, культуре, истории. Не обходит стороной тему слабого пола... За это время поезд успевает достичь конечного пункта назначения и движется в направлении «Петушки — Москва». В итоге Веничка вновь оказывается на Курском вокзале, решая, в какую сторону ему отправиться, когда, по большому счёту, идти некуда...

Проводники и пассажиры

Спектакль «М-П» − это не передача содержания поэмы Венедикта Ерофеева, а её переосмысление режиссёром Ириной Зубжицкой и актёрами Олегом Шапковым (Веня), Львом Харламовым и Юлией Косаревой (ангелы). Пластические движения, игра со светом и тенями, ассоциации, общение с залом делают впечатление от постановки ещё более сильным.

Олег Шапков поразительно вжился в роль одинокого интеллектуального алкоголика, показав человека с особым мировоззрением. Его игра была на пределе искренности. Актёр воздействовал на подсознание зрителя, вызывая на его лице то улыбку, то брезгливость, то сострадание, то ненависть. Монологи Венички составляют одну историю о безмерно пьющем человеке, потерявшемся, заблудившемся в жизни, и о времени, которое уходит безвозвратно.

Однако вот что удивительно... Герой с каждой новой станцией становится всё пьянее, но в некоторые моменты действия он вновь обретает твёрдую походку и ясность мышления. Может, существует всё-таки какой-нибудь изысканный коктейль трезвости? Кстати, о коктейлях...

Сцена, когда ангелы, завернувшись в блестящие накидки, развлекают публику, предлагая по ингредиентам угадывать названия «гремучих смесей», выбивается из общего ряда трагических откровений. Знатоки рецептуры получили призы — пластилиновых черепашек, а остальные зрители — порцию рассуждений: что это было?

Финал пьесы тоже оставляет пищу для размышлений. Резко описанная в поэме гибель главного героя, в постановке имеет весьма туманные очертания. Один из смеющихся «ангелов» подбрасывает записку с информацией о том, что «давно, в Лобне, у вокзала, зарезало поездом человека». Неведомая боль, пронзившая Веничку, навсегда лишила его сознания...

Вагон и буфет

Следует отметить, что в спектакле персонажи используют ненормативную лексику. Это, пожалуй, можно оправдать: всё же редко нетрезвый человек разговаривает высоким поэтическим языком. Ещё на протяжении действия герои курят, однако, что удивительно, не пьют (в том числе и упомянутые коктейли)! Этот процесс актёры заменили одним, всем известным жестом и «ритуальным» танцем, подчёркивая, наверное, то, что постановка — не просто рассказ об опустившимся пьянчужке. Алкогольная тема, конечно же присутствует, но не доминирует.

Не считая бутылок и пары стаканов, декораций на сцене немного: 4 прожектора и множество чемоданов. Источниками света актёры управляют сами. Их периодически передвигают по сцене, передавая атмосферу вокзала и пути, которому нет ни начала, ни конца... Меняется свет, положение багажа — и перед нами новая картинка, которая вскоре сменится другой, как в окне проезжающего поезда.

Конечная станция...

Сочетание иронии и лирики — основа спектакля «М-П». Незатейливые декорации, подчёркивающие сложность души главного героя, и талантливая игра актёров снимают и без того незримые границы между сценой и зрителями. А душа Венечки — это душа каждого из нас: сомневающаяся, но стремящаяся к свету.

Екатерина Кирдяшкина